Sinestesia del espacio-tiempo
Entrevista a Marcelo Toledo
Publicada en Aquenó, Revista de Letras
Universidad Nacional de Misiones (UNaM)
Nº 3 Otoño de 2004
1 ¿Qué dirías de la relación sonido-imagen en tu práctica artística?
Antes de considerar el caso particular de la relación sonido/imagen en mi práctica artística creo necesario decir que entiendo a la “imagen” como entidad múltiple y aplicable a diferentes esferas de la experiencia artística. Así, por ejemplo, en el proceso compositivo de una obra musical o luego cuando la escuchamos, hablamos de la “imagen sonora” de la obra; en literatura hablamos de la “imagen poética”; obviamente en el campo de las artes visuales “la imagen pictórica” y podríamos extender esto a todos los campos de la experiencia y hablar de la imagen de un recuerdo complejo, pensamiento, idea, etc.
Quisiera hablar entonces sobre tres tipos de relación sonido/imagen en mi trabajo compositivo:
- La primera se refiere al traslado de la imagen sonora a su representación en la escritura musical y las consecuencias que este mecanismo ofrece al transformar el movimiento direccional sonido-escritura a uno elíptico, sonido-escritura/escritura-sonido.
- La segunda investiga un tipo particular de representación de la música imaginada/percibida que llamo en mi praxis compositiva “curva de energía” de la música en cuestión.
- La tercera es la relación entre sonido e imagen poética la cual actúa no pocas veces como “disparador” de ideas musicales en mi obra.
Imagen sonora/representación en escritura musical
La operación sinestésica de “ver” una manifestación sonora y su inversa, “oír/escuchar” una confuguración visual se han entrelazado de tal manera en mi mecanismo compositivo que ambas ya forman parte de un único dispositivo de creación. Esto ocurre no sólo en el inicio de una idea musical sino en cualquier etapa del proceso creativo, En consecuencia, la relación sonido/imagen es una relación directamente proporcional a los mecanismos de invención y producción de la música que contienen en igual medida, por un lado: una praxis sonora (investigación, ejecución y experiencia perceptiva de cada elemento sonoro de una composición) y por otro la permanente necesidad de representar o hacer re-presente aquella imagen sonora a través de la “trancripción” o escritura.
El traspaso/traslado de lo oído-ejecutado-imaginado hacia algún sistema de referencia visual relacionada con la escritura musical posee diferentes estrategias y resultados que van desde la representación analógica o proporcional hasta la escritura más estrictamente codificada. Esta paleta de posibilidades, esta flexibilidad del mecanismo de traducción, aceita no solamente el material con el que trabajo sino también abre de una manera casi rizomática estados intermedios múltiples en la relación sonido-imagen. La escritura se adapta no sólo a la imagen sonora sino también al tipo de problema compositivo planteado desde esa imagen sonora.
Por ejemplo, si imagino una situación musical compleja y casi confusa donde cientos de sonidos en estado de hervor (inestables) se van preparando a lo largo de dos minutos a una erupción sonora catastrófica y decido escribir la totalidad con notación proporcional (tiempo igual a espacio, o sea una medición temporal proporcional al espacio de la hoja de la partitura) el traslado sonido/escritura impone una operación topográfica de la partitura la cual abre un espacio de juego cuasi pictórico donde las densidades y las transformaciones de las masas sonoras se controlan como lo hace un pintor sobre una tela. Esta inmediatez del traslado me permite un juego infinito de posibilidades donde la guía o timón no es ya solamente el oído o lo imaginado sino el ojo vigilante y certero.
En mi obra Para el encuentro en los abismos (2003) para 24 instrumentos, puse en práctica esa metodología en varias secciones de la obra, lo cual me permitió resolver situaciones muy complejas donde todos los instrumentos generaban una red de eventos casi independientes y donde las densidades y procesos de los eventos fueron regulados en una combinación oído interno y visión. Todas mis partituras están escritas de tal manera que el tiempo- la cronometría de la música, tiene una correspondencia espacial. En Abismos esa correspondencia significó la relación de cada hoja a unos 18 segundos de música. Al ver la partitura se puede “oír” el proceso temporal de las diferentes capas de eventos lo cual permite juzgar con mayor exactitud la duración de esos procesos.
Todo lo dicho considera hasta el momento solamente el movimiento unidireccional imagen sonora-escritura. Pero ocurre que adentrado ya en la jungla de la composición este mecanismo va perdiendo de a poco la direccionalidad imagen sonora/escritura y ésta se va desprendiendo de esa subordinación a lo imaginado/oído para generar desde ella misma nuevas situaciones que comenzaré a “escuchar”. Es allí, en ese descentramiento sonido-escritura/escritura-sonido, donde la creación toma un vigor renovado. La escritura comienza a actuar como disparador de situaciones sonoras aún no oídas y esas nuevas configuraciones sonoras activan la imaginación y el oído para empujar aún más los límites creativos. Cuando la escritura toma la delantera la imagen “engendra” al sonido y de alguna manera lo forma.
Debo agregar que lo que llamo escritura musical toma en mis composiciones rasgos visuales muy fuertes y particulares. La notación tradicional no la contiene. El hecho de trabajar casi exclusivamente con ruidos y sonidos complejos me obligó a encontrar símbolos y gráficas que pudieran captar con mayor precisión las sonoridades buscadas. Así mis partituras parecen por momentos saltar a un espacio diferente (pictórico?) frustrado con las convenciones de notación musical tradicionales. La representación visual de un evento sonoro pretende no solamente cargar con la información acústica sino también con el tipo de estado anímico de dicho evento. De allí que los gestos sean a veces verdaderos grafismos.
Esta manera particular de operar con la escritura musical llevó al Decano de la Escuela de Artes de la Universidad de Columbia en Nueva York, el curador Bruce Ferguson, a organizar una exposición de la partitura y la grabación de la obra Para el encuentro en los abismos en la LeRoy Gallery bajo el título de Sound Object. Dice Ferguson en el programa de la exposición:
“Soy un gran entusiasta del dibujo en todas sus formas. La música es, por supuesto, “dibujada” antes de ser leída, ejecutada y recibida por la audiencia. Estos dibujos generalmente toman la forma de la escritura tradicional que puede ser entendida por el iniciado e igualmente fascinante para el lego como una manera de marca expresiva.
Los dibujos de Marcelo Toledo en esta composición trascienden por momentos la notación tradicional per se y en esta instalación él delinéa el cáracter expresivo de esta creatividad a través de otro dibujo (curva de energía del sonido) que acompaña el recorrido de la partitura.”
Sonido-Curva de enegía
Una investigación reciente en mi proceso compositivo es la utilización de gráficos que representan de una manera global uno o varios eventos sonoros encadenados. La creciente investigación en el terreno del ruido y la necesidad de poder contener el enorme flujo de información sonora oída o imaginada me hizo buscar con mayor detenimiento mecanismos de representación más analógicos y al mismo tiempo abiertos que funcionen casi como metáfora visual de la imagen sonora. Llamo a esto curva de energía.
Hay una tradición en la música del siglo XX que inaugura una nueva manera de proceder en la composición musical de la cual indirectamente deriva mi curva de energía. Iannis Xenakis es el primero en hacerlo en su obra orquestal Metastasis (1953-54) Esta obra nace de la representación visual de múltiples líneas que se abren lentas desde una línea inicial. Este gráfico representa en las coordenadas vertical y horizontal las frecuencias y el tiempo respectivamente. Xenakis traslada o “traduce” el gráfico a una partitura musical tradicional en la cual cada línea del gráfico representa un instrumento de cuerda que por medio de glissandi (sonidos con gradual transformación de las frecuencias similar a los sonidos de sirenas) van recorriendo el tejido dibujado. El compositor mexicano Julio Estrada redimensiona este mecanismo de representación visual desde dos aspectos fundamentales: ya no hay líneas rectas sino caprichosas y complejas curvas y además estas curvas ya no representan solamente a las frecuencias sino que se extienden a todos los componentes del sonido. La composición es para Estrada el traslado más fiel posible del imaginario a las curvas para luego desde allí traducir a notación musical, nuevamente con fidelidad, cada curva de cada componente del sonido que él llama “macro timbre” (frecuencia, duración, ataque, intensidad, vibrato y timbre).
Mi acercamiento a la representación visual del sonido mediante la “curva de energía” toma algo de lo hecho por Xenakis y Estrada. Sin embargo la curva de energía no representa ningún componente específico del sonido sino algo más integral que contiene la información acústica del gesto sonoro. De esta manera la traducción posterior me permite una libertad de “lectura” más amable a los juegos de la creación y la investigación sonora. Cada curva de energía puede así ser “reorquestada” múltiples veces en diferentes escalas temporales. Por otro lado este método satisface otra necesidad creativa personal que junto a la poesía quedaron relegadas a un segundo plano por la obsesiva actividad de la composición musical, estas son el dibujo y la pintura.
En la exposición Sound Object una franja negra recorre las cuatro paredes donde cuelgan los 50 folios (43X63 cm.) de la partitura Para el encuentro en los abismos. Sobre esa franja dibujé/pinté la curva de energía de la obra pero esta vez post facto: una reinterpretación de la partitura y la grabación de la obra sugeridas a mi imaginación en el momento de la puesta de la muestra. Nuevamente enlazados sonido e imagen en una relación de realimentación permanente.
Relación entre sonido e imagen poética
Desde el principio de mi trabajo compositivo la literatura, y en especial la poesía funcionó como disparador de ideas musicales. Varias de mis obras encontraron primero su título para desde allí nacer al sonido. Algunos ejemplos: Como astros…arde para 3 flautas escrita en 1995 cuyo título deriva de un poema de Juan Gelman del libro Debaxu:
Mirando al manzano
vi a mi amor/
Crece/
no dice por qué/
no dice nada/
El manzano
como astros
arde.
De mis apuntes sobre la obra leo: La idea del manzano como objeto paradójico ya que aunque estático crece, me hizo pensar en la idea del tiempo como material de la obra, el tiempo como duración activa, la cual aparentemente estática, sin embargo crece y donde crecer no implica necesariamente desarrollarse sino solamente extenderse en el tiempo. La repetición como mecanismo de acumulación, de reincidencia, un manzano que dura, permanence, y al arder proyecta resplandecencias que me sugieren sonoridades precisas.
Otra obra que nace en los espasmos concienciales a que la palabra poética de Vallejo nos tiene ya acostumbrados es una línea de un poema de Trilce que fue el disparador de la obra para 10 instrumentos “¿Qué se llama cuanto heriza nos?” En el año 2001, a diez de la muerte de mi padre, esa línea de Vallejo abrió el terreno propicio para cultivar las más remotas voces, arrinconadas, escondidas en mi conciencia. Fue mi primer obra completamente basada en ruidos. ¿Y qué sino ruidos puede contestar a esta pregunta del poeta? La rupura sintáctica-gramatical, la invención de palabras nuevas (herida/erizar) me alentó también a buscar nuevas salidas al ”discurso” donde los materiales no se encadenen ya en una relación causa/efecto a la cual la música nos tiene demasiado acostumbrados.
Un experiencia diferente sonido-imagen poética tomó giros inesperados en el proceso de composición de la obra Capas remotas (1996) para flauta y percusión. Había comenzado a trabajar en esta obra en 1995 con varios cortes de los cuales volvía sin encontrar soluciones claras. La última de esas interrupciones duró meses. Cuando abrí la partitura incompleta ya no pude entender lo que había querido hacer. El deseo de continuar y terminar la obra me hizo pensar en la posibilidad de analizar lo escrito como si fuera la música de otro compositor. Lo intenté. El análisis musical no pocas veces es un terreno árido del cual se sale con muchos datos y las manos vacías. De golpe me sorprendí recorriendo la partitura y extrayendo de ella imágenes poéticas que de forma indirecta captaban con mayor fidelidad que un análisis frío la esencia de lo escrito. El texto comienza:
Capas remotas
(Introducción desde la partitura)
Sonidos sacudiéndose,
como perro, la pereza.
Sonidos naciendo,
agitándose inconscientes,
sacándose la modorra,
el letargo de una vibración demorada…
Sonidos-insecto
que abandonan su refugio
y vuelan, ¿sin rumbo?
¿hacia qué punto que no sabemos?
¿o acaso van con nosotros?
Sonidos que se sacan,
como guantes, el silencio
y vuelven a perderse,
anónimos, en lo informe,
en ese murmullo gris,
esa espera…
Este texto de la introducción continúa abriéndose a preguntas, como tratando de entender de una manera global lo que ocurre en el manuscrito de esa música. La introducción pone, por así decir, las cartas (partitura) sobre la mesa. El texto continúa luego de la introducción con descripciones más precisas sobre el contenido de la partitura trunca:
Un La regional
como afinando
salido de un punto
insólito del mundo
trémulo, grumoso,
creciente, solar,
sonámbulo aún.
brotado de lo oscuro
sacudiéndose-dijimos,
como perro,
la pereza…
Un hocico Si bemol único
y unísono de sí mismo,
desafiando filoso,
húmedo, fresco,
abriendo surcos
cada vez más anchos
al silencio…
Bisbigliando,
coloreándose
de sí mismo
Si bemol teñido
y multiplicado
punta y región,
campo magnético
embudo, nariz
Si bemol afirmativo
Renaciendo,
enmascarándose
con su propia sombra
aleteando
culebreando en semitonos
¡Colibrí cromado!
¿te abrirás en flor…?
El texto poético recorre así la partitura hasta llegar a su fin:
La nada corta el acto
con su filo agudo de silencio
brota carnosa y renovada
la duda…
Sabés flauta
que debés reinventarte
ser fruta nueva permanente…
En este momento, con la ausencia ya de música o de ideas musicales para continuar, es el texto poético el que comienza a plantear el camino compositivo a seguir. Primero con la sugerencia de una próxima sección para solo de instrumentos de percusión:
Por un momento los golpes
detienen, parece, al tiempo
demorándose en lentas
y claras geometrías…
Los contornos que hoy
fueron planos, se van,
de a poco, ensanchando
ganando espesor,
tomando, como se dice, cuerpo,
en los golpes certeros, nítidos,
de otro cuerpo no menos real
de parches, metales y maderas.
Vemos, desde estos
muros de presente
un pasado de cimiento
Y lo que parecía al principio
superficie lisa, va,
-y como todo- de a poco,
metaformoseándose,
llenándose de poros,
granulándose,
abriéndose
en grietas,
arrugas,
vestidos
de fiesta
del tiempo…
El texto continúa hasta encontrar una cadencia donde todas las fuerzas resuelven en un acuerdo y marcan con claridad el final del texto/música:
Los astros de tu voz
se alzan, unos sobre otros,
acrobáticos, lustrosos,
múltiples, sobre metales de esperas
-puentes del tiempo
entre islas de instantes-
un ámbar arenoso de base
violeta y carmesí
entrelazados
al medio,
y un índigo intenso
en la cima
–Sol que le dicen-
explosión
quemadura
límite
llaga
ceniza
silencio…
Una vez terminado el texto la escritura de la música no volvió a sufrir las vicisitudes anteriores. El entendimiento del material musical fue mayor desde el texto poético que desde un análisis musical ortodoxo y la imaginación poética encontró la solución compositiva que no había llegado directamente desde un pensamiento musical. Sonido/imagen poética se entrelazan en esta obra como en un cesto guaraní, sólido y liviano al mismo tiempo, como sin esfuerzo.
2) ¿Cómo articulan imagen, imaginación y escritura en tu trabajo?
Hume describe en su Tratado dos tipos de percepciones: las impresiones y las ideas, atribuyendo la única diferencia entre ellas al grado de intensidad con las que cada una de ellas se impone a la mente para trasformarse luego en pensamiento. La manera en que se articulan imagen, imaginación y escritura en mi obra, podría perfectamente considerar lo dicho por Hume en el sentido que lo directamente vivido -sonido, situación visual, sensación corporal de dolor, placer que dispara una imagen definida en la mente- lo relaciono con el concepto de impresión. Casi una “xilografía de lo imaginado” que irrumpe real dejando una impronta contundente, casi un objeto del cual luego se harán cargo los mecanismos de representación para “bajar”, descomponiendo sus partes, hasta lograr la unidad de aquella impresión.original. Justamente este último proceso está relacionado con “la idea” ya que en él intervienen numerosos mecanismos y estrategias reflexivo/especulativo que van “moldeando” la impresión inicial hasta transformarla en la composición o parte de ella.
La imagen es la impresión, ese primer sacudón que tiene muchas maneras de presentarse. Hay varias palabras que contienen aspectos de esa experiencia. La intuición puede ser una de ellas, un entendimiento instantáneo no racional sobre algo. En inglés la palabra insight contiene algo de lo mismo pero es quizás la palabra alemana anschanligh la que puede interpretarse como “aquello que aparece al ojo de la mente”la que mejor describe el fenómeno. Así vemos que en el nacimiento de una idea siempre está presente una imagen. La imaginación es, creo, por otro lado, el mecanismo por el cual esa imagen se extiende hasta generar con ella cierto tipo de paisaje o proceso. Es una actividad más consciente y que puede desarrollarse como un músculo pero necesita una cuota generosa de entrega a lo incierto para respirar y entrar en el imaginario profundo. Finalmente la escritura, la transcripción de los impulsos sonoros oídos o imaginados, es el espacio de la razón, de la consciencia. Cuanto mayor control el compositor tenga de este aspecto más libre será para transformar la transcripción en creación y juego.